Los madrileños, con armas improvisadas, intentaron detener la salida de Palacio del último de los infantes, don Francisco de Paula, el menor de los hijos de Carlos IV y María Luisa, que iba a ser conducido a Burdeos para reunirle con sus padres. La «revolución» de Madrid determinó el estallido de la guerra contra Napo­león, y la represión del ejército francés, deteniendo y ejecutando indiscriminadamente a inocentes y culpables, reveló de inmediato a los ojos de todos lo sanguinario y cruel del enfrentamiento, sin cuartel, que había dado comienzo ese día entre españoles y franceses.

Las dos escenas elegidas por Goya son muy significativas, al representar el inicio de la heroica resistencia nacional y el sacrificio de los españoles. El artista había manifestado el 24 de febrero de 1814 a la regencia, que había recaído en el infante don Luis de Borbón, «sus ­ardientes deseos de perpetuar por medio del pincel las mas notables y heroicas acciones ò escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa». No existe documentación relevante, para aclarar si la idea de estos grandes lienzos partió de Goya.

Su carta, que no se conserva, pudo haber sido su contestación y sus condiciones económicas a un encargo de la regencia de preparar una serie de lienzos conmemorativos de la defensa contra Napoleón, ante el inminente regreso de Fernando VII, que entraba en Madrid el 19 de mayo de ese año.

El 9 de marzo, en cualquier caso, un oficial de la Tesorería había contestado a Goya de orden del regente, que «en consideración a la grande importancia de tan loable empresa y la notoria capacidad del dicho profesor para desempeñarla, ha tenido á bien admitir su propuesta y mandar en consecuencia que mientras el mencionado Dn. Francisco Goya este empleado en este trabaxo, se le satisfaga por Tesorería mayor, además de lo que por sus cuentas resulte invertido en lienzos, aparejos y colores, la cantidad de mil y quinientos reales de vellon mensuales por via de compensación». La segunda de las escenas elegidas representa la ejecución de los que se habían alzado el 2 de mayo.

Ese día, hacia las dos de la tarde, las tropas de Murat, que ocupaban Madrid con un ejército de treinta mil hombres, habían logrado sofocar la revuelta del pueblo, comenzando a actuar de inmediato una Comisión Militar que, sin escuchar a los detenidos, dictaba sus sentencias de muerte. En grupos, los condenados fueron enviados a distintos lugares de Madrid para su inmediata ejecución: el paseo del Prado, la Puerta del Sol, la Puerta de Alcalá, el portillo de Recoletos y la montaña del Príncipe Pío, y fueron fusilados a las cuatro de la madrugada del 3 de mayo.

Goya seguramente no vio las ejecuciones, aunque vivía cerca del lugar de una de ellas, la Puerta del Sol, pero debió de conocer los detalles, pues el hecho tuvo una gran repercusión en Madrid, donde un número elevado de sus ciento ochenta mil habitantes perdió aquel día algún familiar, amigo o vecino. Por otro lado, el pintor debió de documentarse con precisión, como era habitual en él. Sin duda conocía las pequeñas viñetas populares que recordaban los hechos y habría oído testimonios de lo sucedido, ya que, por ejemplo, hubo un superviviente entre los que iban a ser fusilados en ese lugar, que huyó hacia la zona baja del río Manzanares. El enclave del fusilamiento está perfectamente recreado por el pintor, con la exactitud de una vista topográfica de la ciudad.

Más allá de la «montaña» contra la que están situados los que van a morir, la fila de los últimos condenados avanza desde los edificios del fondo, derruidos durante el siglo XIX: el cuartel del Prado Nuevo, donde habían estado confinados hasta la hora de la ejecución, y el convento de Doña María de Aragón, cerca de lo que había sido el palacio de Godoy. El cuartel del Prado Nuevo, además, y el cercano cuartel del Conde Duque, eran los centros de acantonamiento de los soldados franceses que actuaron en el piquete de ejecución, cuyo uniforme les identifica perfectamente, a pesar de lo sumario de la pintura, como pertenecientes al Batallón de Marineros de la Guardia Imperial.

Lucen todos su sable de tiros largos y chacó sin visera, y llevan el capote reglamentario, tal vez porque esa noche había empezado a llover y hacía frío. Entre los españoles que caminan hacia la muerte, aparece un religioso, vestido de negro, que evidencia el deseo de Goya de representar los hechos con rigor, ya que fue allí el único lugar de Madrid en que se ejecutó ese día a un sacerdote, don Francisco Gallego y Dávila.

Descamisados muchos de ellos y mal vestidos, pues habían sido capturados en la mañana del día anterior, caluroso y soleado, se enfrentan a la muerte. Goya realizó una escena compleja, retomando con rea­lismo moderno las directrices de la gran pintura italiana de historia, que deslumbra por la capacidad de su autor de representar los más variados sentimientos y afectos del ser humano en tensión.

El valor, el miedo, la resignación o la desesperación de los que aún están vivos se une conmovedoramente a la quietud sombría de los muertos en primer término. El grupo de los soldados sin rostro, inflexibles, contrasta en su estructura disciplinada y mecánica con el desorden de sus víctimas, entre las que destaca el héroe anónimo que se enfrenta de nuevo a ellos, ahora arrodillado y con los brazos en cruz, con su expresión de terror y asombro, sin comprender la razón de tan brutal represalia.

Goya le ha vestido de blanco, proclamando con ello su inocencia, convirtiéndole en símbolo del pueblo español, de todos los ­caídos durante la invasión del «tirano» de Europa, a los que el pintor había rendido ya un homenaje estremecedor en sus estampas de los Desastres de la guerra.

museodelprado